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“Quale forza poté mettere in moto questi milioni di proiettili con o senza equipaggio? Voi dite “Germania”. Loro dicono “Russia”. Di certo non può essere stata l’Europa, tanto meno Centrale Europa, che è sempre una bambina così brava e docile. Lo ripeto: l’Europa è una mite giovenca, una vergine grassoccia, una fanciulla R o una ragazza P pronta all’amore, un angelo, una preda remissiva. […] L’Europa è circospetta, essendo già stata stuprata innumerevoli volte, e forse è per questo che in alcuni dei suoi occhi continua tuttora a brillare la luce artificiale. […] Lei sente tutto, sopporta tutto, levando verso il paradiso le dita chiesa inanellate dal cielo per potersi sposare.”

Per addentrarsi nelle tragiche, caotiche e cataclismatiche vicende di quello che Eric Hobsbawm ha chiamato il “secolo breve” (il periodo cioè che va dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale al crollo dell’Unione Sovietica, passando per l’ascesa dei totalitarismi, il secondo conflitto mondiale e la spartizione dell’Europa in due ben distinte sfere di influenza politica e ideologica) William T. Volmann ha scelto un approccio per così dire “prismatico”. In “Europe Central” vi è infatti una molteplicità di personaggi a cui Volmann delega, quasi volendo scientemente sbarazzarsi del tradizionale ruolo demiurgico dell’autore, il significato profondo dell’opera. Nei trentasei capitoli (più un prologo) di cui si compone il maestoso romanzo si susseguono così artisti famosi (come la pittrice Kathe Kollwitz, la poetessa Anna Achmatova, il regista Roman Karmen), generali che hanno combattuto nella Seconda Guerra Mondiale (i vari Cujkov, Vlasov e Paulus) e altri personaggi meno conosciuti, ma documentati con rigoroso piglio storiografico (ad esempio, la partigiana Zoja, trasformata dalla propaganda sovietica alla sua morte in una eroina nazionale, l’SS Kurt Gerstein, la “spia in nome di Dio” che cercò di rivelare fino all’ultimo i raccapriccianti segreti della “soluzione finale” a consoli stranieri e alti prelati, senza mai essere preso sul serio). Il risultato è un complesso puzzle letterario, reso ancor più ostico dal fatto che alla visione monolitica dell’autore si sostituisce quella, spesso ambigua e inaffidabile, di tanti autonomi, spesso anonimi, io narranti. A scongiurare il pericolo che l’opera si trasformi in una raccolta di racconti aneddotici e indipendenti gli uni dagli altri, interviene però la scelta di Vollmann di far ritornare i protagonisti di un capitolo come personaggi secondari di altri capitoli, oppure di citarli a più riprese, magari solo per fugaci accenni, nel corso del libro. Si ottiene in tal modo una estrema omogeneità contenutistica la quale, se il lettore ha la pazienza di unire tutti i differenti pezzi del rompicapo, permette di comporre alla fine un grandioso, caleidoscopico affresco dell’Europa del secolo scorso, schiacciata tra l’incudine del nazismo e il martello dello stalinismo, con l’ovvia predominanza (in termini di intensità emotiva e di numero di pagine) di quel vero e proprio armageddon rappresentato dalla Seconda Guerra Mondiale.
Il tono potrebbe apparire all’inizio quasi documentaristico,in quanto tutti i personaggi e le storie raccontate sono il frutto di accurate ricerche storiche (basti guardare l’imponente bibliografia citata in maniera quasi pedantesca in appendice), ma “Europe Central” è in realtà un’opera intimamente finzionale, in quanto Vollmann non esita a introdurre tra gli interstizi e le porosità dei fatti storici quelle che sono a tutti gli effetti invenzioni narrative, frutto della fantasia dell’autore. Si pensi ad esempio al presunto colloquio in carcere tra la moglie di Lenin, Nadezda Konstantinovna Krupskaja, e la social-rivoluzionaria che tentò di assassinare lo statista russo, Fanja Kaplan, che Vollmann immagina essere stato organizzato con una controfigura opportunamente addestrata, in quanto la Kaplan era già stata segretamente giustiziata alcuni giorni prima; oppure ancora, anzi soprattutto, alla fantomatica storia d’amore tra il compositore Dmitrj Dmitrievic Shostakovich ed Elena Konstantinovskaja, che lo scrittore americano trasforma in una indimenticabile infatuazione destinata, nonostante la fine del rapporto, a durare per tutta la vita del musicista e a influenzare intimamente la sue creazioni artistiche. Shostakovich è senza alcun dubbio il personaggio più importante dell’intero romanzo, e i due capitoli “Opus 40” e “Opus 110” (che ovviamente si riferiscono a due famose composizioni del catalogo di Shostakovich) sono le autentiche pietre angolari, non soltanto per la loro notevole ampiezza, della complessa architettura vollmanniana. E’ probabile che nello scegliere di assegnare a Shostakovich un ruolo così importante abbia contribuito l’uscita nel 2004 del libro di Solomon Volkov “Shostakovich e Stalin: lo straordinario rapporto tra il feroce dittatore e il grande musicista”. E’ però altrettanto indubbio che Vollmann abbia a sua volta influenzato molti altri scrittori che, negli anni successivi, hanno inserito la figura di Shostakovich nelle loro opere, tra i quali Richard Powers in “Orfeo”, Jan Brokken in “Bagliori di San Pietroburgo” e Julian Barnes ne “Il rumore del tempo”. Nel frattempo il musicista russo è diventato quasi un personaggio alla moda (nel 2025 alla sua opera “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” è stata addirittura affidata l’apertura della stagione lirica del Teatro della Scala di Milano). Shostakovich è infatti la figura ideale per parlare del rapporto tra l’arte e il potere, in quanto per molti anni il regime comunista aveva bollato la sua musica come “formalista” (in antitesi al “realismo socialista” allora rigorosamente imperante) e il musicista come “nemico del popolo”, costringendolo ad una vita di continuo terrore per la paura (non certo infondata, se si pensa che quelli erano gli anni delle famose “purghe” staliniane) di essere fatto fuori. Shostakovich, che era un uomo fondamentalmente timido e schivo e che, citando le parole di Brokken, “portava la sua fama come una gobba che aveva dalla nascita”, prese addirittura l’abitudine di tenere sempre un cambio di biancheria e uno spazzolino da denti in valigia, in previsione di un imminente arresto, e addirittura di attendere la sera sul pianerottolo vicino all’ascensore l’arrivo della polizia, per non disturbare la sua famiglia. Per tutta la sua vita fu costretto a mettere in atto una costante, pirandelliana opera di dissimulazione nel tentativo di blandire Stalin e convincerlo della sua fedeltà di buon compagno, inventando mille improbabili scuse per procrastinare la sua iscrizione al Partito o scrivendo musica a programma al fine di ammansire i membri della polizia politica, con lo scopo ultimo di potersi finalmente rifugiare nel confortevole bunker del suo pianoforte, l’unico luogo dove si sentisse veramente al sicuro e in grado di suonare la sua musica pura, libero da ogni imposizione e da ogni condizionamento esterno. Vollmann fa di Shostakovich un personaggio indimenticabile, estremamente umano nelle sue debolezze e nelle sue passioni. Quasi come un risarcimento per quanto ha dovuto sopportare nel corso della sua vita (non ultima l’accusa di essere diventato un lacchè del regime dopo la sua tardiva riabilitazione) lo scrittore americano ha voluto concedergli l’appassionante storia d’amore con Elena Konstantinovskaja. In queste pagine Vollmann è capace di sciorinare straordinarie, memorabili descrizioni della complessa psicologia di un rapporto sentimentale, una fenomenologia che oscilla perpetuamente tra estasi e disperazione. Si pensi allo stupendo capitolo, di una sensibilità quasi proustiana, in cui Shostakovich, impossibilitato a veder ricambiata la sua passione adorante, si consola prestando alla donna amata il suo libro preferito e immaginandola leggere quelle pagine che lui aveva già letto e a cui poteva tornare ogni volta che voleva, cosa che gli fa svanire ogni angoscia per il suo amore non più corrisposto e sperimentare una esaltazione quasi perfetta. Dopo l’abbandono di Elena, che mette repentinamente fine alle gioie erotiche che Vollmann immagina abbiano ispirato l’opus 40, il sentimento di perdita che Shostakovich prova può essere infatti sublimato solo attraverso un oggetto in grado di fare da medium (un libro appunto, o una fotografia, o ancora una sinfonia), attraverso quindi una “feticizzazione” che possa fargli credere di essere ancora con lei, oggetto inafferrabile del suo desiderio. Elena Konstantinovskaja è, non meno di Shostakovich, un personaggio indimenticabile. Espressione proteiforme del desiderio, infinitamente adorabile, al punto di essere portatrice, come la Elena di Omero, di una vera e propria maledizione (“essere amata così profondamente da così tante persone da non poter evitare di deluderle tutte”), Elena è altresì una figura fortemente simbolica. Traduttrice dal tedesco al russo, bisessuale (non a caso è stata l’amante per una notte, prima della guerra, di una ragazza dal nome quasi identico, Lina), indescrivibile come un quadro di Rodcenko, Elena rappresenta infatti, secondo le parole dell’autore, la stessa Europa, ponendosi emblematicamente al confine tra Oriente e Occidente (un po’ come Lisca Malbran, l’altro nome femminile frequentemente citato nel romanzo, la diva cinematografica per cui chiunque sarebbe stato disposto a sacrificarsi e a morire).
Il riferimento più ovvio che si può fare leggendo “Europe Central” è quello con “Vita e destino” di Vasilij Grossman. Il contesto storico e sociale è lo stesso, così come identica è l’equiparazione morale tra nazismo e stalinismo. Manca tuttavia qui il profondo umanesimo di Grossman, in quanto la visione vollmanniana della Storia è più distaccata, meno viscerale, più postmoderna per così dire, tanto è vero che l’enciclopedismo di cui lo scrittore americano fa continuamente sfoggio (come, per fare un solo esempio, i dettagli tecnici di funzionamento dei razzi tedeschi, dai primi prototipi ai razzi V, nel capitolo “Volo inaugurale”) ricorda tanto Thomas Pynchon, o magari, se non si vuole scomodare l’autore de “L’arcobaleno della gravità”, l’altrettanto digressivo e visionario Georgi Gospodinov. La scrittura di Vollmann può essere infatti solo in apparenza paragonata a una cronaca pseudo-storica, in quanto a tratti diventa (come nei racconti “Operazione Cittadella” e “Idilli aerei”) onirica e surreale. L’equivalenza tra Est e Ovest, che è un po’ il leit motiv nascosto del romanzo, avviene non a caso su un piano prettamente metaforico, al punto che il personaggio che, insieme alla già citata Elena, incarna maggiormente questa rappresentazione è l’anonimo telefonista tedesco occidentale il quale, in veste di spia dell’Organizzazione Gehlen, attraversa più e più volte la Cortina di ferro (vista come una sorta di confine tra conscio e inconscio), in una specie di incubo schizofrenico che lo porta addirittura a tentare di uccidere Shostakovich, che nel dopoguerra per gli occidentali era diventato l’incarnazione idealizzata della propaganda sovietica. Detto questo, non può stupire che “Europe Central” abbondi di simbolismi, come la saga dei Nibelunghi e le corrispondenti opere di Wagner ispirate alle leggende di Parsifal e di Sigfrido (il colonnello Hagen porta addirittura lo stesso nome di un famoso personaggio della mitologia nordica, la qual cosa lo porta a rassegnarsi a diventare, come il suo omonimo, il capro espiatorio delle sconfitte tedesche), oppure l’alfabeto ebraico della kabbala nel capitolo “I salvatori”. Questo simbolismo assurge alla sua massima rilevanza nel caso della musica di Shostakovich. L’opus 40 diventa nelle pagine di Vollmann nient’altro che la trascrizione in una sonata per violoncello e pianoforte dell’entusiasmo giovanile del musicista russo per la sua avventura erotica con Elena Konstantinovskaja (laddove perfino i gemiti di Elena mentre fa l’amore sono un “presto appassionato” e l’orgasmo raggiunge il suo apice in un grido la cui dominante è un si diesis). Ogni partitura di Shostakovich sembra avere una sorta di eco allegorica, e non è raro incontrare frasi come “si mise a suonare un tema simile a un campo di erba alta, in cui coscienza e premonizione brucavano insieme come cervi selvaggi”. Tale simbolismo raggiunge il suo culmine nel quartetto per archi op. 110, dove il compositore concentra tutto il dolore affrontato nel corso della sua esistenza, per realizzare in forma di note musicali quello che è a tutti gli effetti “un inferno perfetto”, “una prigione”, “un orrore intimo, il catarro della musica, dove gli archi grondano amarezza e odio”. Nell’opus 110 “Shostakovich diventa ogni vittima” di un’epoca che Vollmann descrive come pochi altri autori coevi hanno saputo fare, indagando con grande intensità e sottile acutezza le illusioni e gli inganni, le speranze e le frustrazioni, i presunti successi e le acclarate nefandezze, di un secolo sì breve, ma pesante come un sudario di piombo steso sopra una umanità perennemente sballottata dalla violenza e dalla crudeltà della Storia.