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Dopo il teatro simbolistico di Strindberg, rappresentato dal Teatro da camera e Verso Damasco, s’inizia con questo volume la pubblicazione del suo Teatro naturalistico, verso cui si è accesa in questi ultimi anni una particolare curiosità. Il padre e Creditori sono due testi fra i più importanti, e relativamente meno noti, di Strindberg. Appartengono entrambi agli anni 1886-1888, straordinariamente creativi per lui, gli stessi in cui fu scritta la celebre Signorina Julie e Predatori. È questo il periodo del massimo avvicinamento di Strindberg al teatro naturalistico: ma, anche questa volta, si tratta di una categoria letteraria che verrà in certo modo stravolta dall’autore, per farne qualcosa di inconfondibilmente suo. Il padre, che Nietzsche lesse «con profonda commozione e con eccezionale sorpresa», è un dramma che Strindberg dichiarava di aver scritto «con l’accetta e non con la penna», quadro di orrori domestici sconvolgente per intensità e chiaroveggenza; e qui, forse, Strindberg è riuscito a creare il più terribile fra i suoi personaggi femminili: una moglie borghese che, dietro le tranquille apparenze, è una vera «artista del crimine» e con poche, sottili perfidie riuscirà a far passare per pazzo il marito. Creditori è un «dramma a tre» fra due uomini e una donna: chiusi in una casa, smuovono i reciproci debiti e crediti psichici, svelando a poco a poco una storia di reciproci cannibalismi, a tratti – come tanto spesso nel miglior Strindberg – furiosamente comica e macabra, una di quelle storie in cui Strindberg è ineguagliato maestro.



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Teatro naturalistico 2020-03-06 10:20:06 kafka62
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kafka62 Opinione inserita da kafka62    06 Marzo, 2020
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LA LOTTA DELL'UOMO CON L'ETERNO FEMMININO

“Il padre” è, insieme a “Chi ha paura di Virginia Woolf?”, il dramma in cui la guerra tra i sessi è descritta in tutta la sua più lacerante e crudele durezza. Ma, al contrario dell’opera di Albee, dove marito e moglie si distruggono a vicenda, lasciandosi alle spalle solo le macerie dell’istituzione familiare, in quella di Strindberg non c’è mai dubbio su chi sarà la vittima predestinata a soccombere. Pur partendo da una questione estremamente banale (un dissidio in merito all’educazione della figlia Berta), “Il padre” allarga il suo raggio di azione fino a diventare il teatro di un conflitto molto più ampio, che investe non solo il Capitano e sua moglie, ma l’Uomo e la Donna stessi, per assurgere addirittura a riflessione e metafora sul senso ultimo della vita. Opera datata nella sua collocazione cronologica (risale infatti alla fine dell’Ottocento), “Il padre” riesce a recuperare grazie a questa modernità di accenti la sua credibilità di messa in scena. Essa infatti, più che dell’ontologica inconciliabilità tra i due sessi, parla del tema universalissimo del Potere (“E di che altro se non di potere si è trattato in tutta questa lotta per la vita e per la morte?”), fino a sfiorare temi psicanalitici ancora di là da venire all’epoca di Strindberg (il Capitano viene sconfitto e muore perché in fondo cede al richiamo della donna-madre - “Piangi, bambino mio, così avrai di nuovo tua madre vicina. […] Sì allora era così, e per questo ti amavo come un figlio. […] La madre ti era amica, ma la donna nemica“). Egli desidera nel suo intimo di perdere la partita, aspirando inconsciamente a una regressione allo stato infantile, a un ritorno all’utero materno, che è poi una sorta di Paradiso Perduto. La Donna è perciò destinata a vincere e dominare in quanto possiede le chiavi della fertilità, ma non tanto perché (sarebbe banalmente riduttivo) solo lei può avere la certezza di essere la genitrice della sua prole (questione che apparentemente porta il protagonista alla follia), quanto perché lei è, nella sua proteiforme personalità, madre e sposa allo stesso tempo. Ricordo che, nell’allestimento de “Il padre” a cui assistetti una dozzina di anni fa (con Umberto Orsini nei panni del protagonista maschile), il regista Massimo Castri sottolineò questo risvolto del testo con intelligentissime scelte di regia, tra cui la più importante fu quella di vestire e acconciare nell’ultimo atto i personaggi femminili (la balia, Laura e Berta) tutti e tre alla stessa maniera, facendone un’unica proiezione dell’eterno femminino: con tale stratagemma penso che egli abbia colto alla perfezione la natura sottilmente simbolica di questo testo amaro ma sorprendentemente bello.

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